صفحه اصلی arrow کلیۀ مقالات arrow ترانه - پدیده ای از آمیختگی شعر
ترانه - پدیده ای از آمیختگی شعر
چاپ ايميل
شمارۀ ١٢
نگارش: ایرج خادمی
  

 ترانه - پدیده ای از آمیختگی شعر و موسیقی به طراوت شباب، به قدمت تاریخ

  درآمد

قدما از ترانه با واژه هائی چون "قول" و "غزل" یاد کرده اند، چنانکه حافظ می گوید:

مغنّی، نوایِ طرب ساز کن  /  به "قول" و "غزل" قصّه آغاز کن
                                                        "از مغنّی نامۀ حافظ خانلری"

نیز گوید:

بلبل از فیض گل آموخت سخن، ورنه نبود  /  این همه "قول" و "غزل" تعبیه در منقارش
                                                     "از غزل ۲۷۲، حافظ خانلری"

مهدی اخوان ثالث، شاعر و ادب شناس معاصر می نویسد: "...  پا به پای غزل، از ایّام قدیم نوعی شعر ملحون هم نزد اهل ذوق و شعر و موسیقی شناخته و متداول بوده است که به آن "قول" می گفته اند ... قول نوعی غزل بوده است در اوزان شنگ و شاد و ضربی که اهل موسیقی برای آن نغمه و آهنگ می ساخته و تصنیف می کرده اند و خوانندگان و قوّالان شعر را همراه با آهنگ می خوانده اند ..."(۱)

همینکه زماناً پیش می رویم لفظ "قول" جای خود را به "تصنیف" میدهد. چنانکه از دانشمندان فقید استاد جلال همائی می شنویم: "... کلمه تصنیف به تعبیر "تصنیف قول" و "تصنیف صوت" و "تصنیف عمل" و نظایر آن، یعنی ساختن نغمه و آهنگ، بسیار آمده و تدریجاً در اثر کثرت استعمال مضاف الیهِ "قول" و "صوت" و "عمل" حذف شده و لفظ "تصنیف" تنها و بدون ذکر مضاف الیه در معنی آهنگسازی ... مصطلح و متداول گردیده است. نمودار این تحوّل، کتاب "عالَم آرای عبّاسی" است تألیف ۱۰۲۵ ه.ق  که گاهی اصطلاح تصنیفِ قول و عمل را آورده است ... و گاهی هم تصنیف تنها را با حذف مضاف الیه به همان معنی ... لفظِ "تصنیف" هم در ابتدا با همان مفهوم مصدری به معنی آهنگسازی و ساختن قول و نغمه و صوت استعمال می شده [و] آن هم تدریجاً به توسّع مجازی تغییر معنی داده و در مفهومِ ... قول و غزلی که موافق موسیقی ساخته شده باشد، مصطلح شده است ..."(۲)

یحیی آرین پور نویسنده و محقّق ارجمند ادبی در همین رابطه گوید: "... اصطلاح تصنیف که از قرن دهم هجری شایع شده، و شاید از قرن هشتم و نهم پدید آمده [و] جانشین اصطلاح "قول" و "غزل" عهد اوّل بعد از اسلام [شده] در اصطلاح شعرا و آهنگسازان قدیم عبارت بوده است از نوعی شعر ... که با الحان موسیقی و نغمات زیر و بم ساز و آواز، جفت و دمساز گردد ..."(۳)

از حدود سالهای میانی بیست(۱۳۲۰)، یعنی سالیانی چند پس از تأسیس فرستنده رادیوئی و پخش برنامه های موسیقی از طریق آن، گاهی در این برنامه ها واژه ترانه به جای تصنیف به کار رفت ولی فراگیر نشد. از وقتی که برنامه های موسیقی رادیو در میانه سال های سی سامانِ بیشتری گرفت، و پدیده ای به نام "برنامه گل ها" به وجود آمد، واژه ترانه کاربرد وسیعتری یافت وکم کم جانشین واژه تصنیف گردید.

امّا ترانه واژه تازه ای در زبان فارسی نیست، بلکه قدمت آن به عهد مادها و هخامنشیان می رسد. اجداد ما این واژه را هزاران سال پیش، تقریباً به همین معنای امروزی، به کار می برده اند. شادروان دکتر هدایت الله نیّر سینا، استاد ادبیات و کارشناس موسیقی می نویسد: "... واژه "ترانه" از ریشه اوستائی "تنورونه"به مفهوم تر و تازه و کوچک و ظریف ... در پهلوی "ترانک" و در فارسی بعد از اسلام، یعنی زبان دری، ترانه شده است ... که در اصطلاح اهلِ نغمه شعرهائی است به وزن های هجائی یا عروضی با آهنگ های سبُک و ضربی و شورانگیز ..." و ادامه میدهد: "... برای توجّه به سابقه و قدمت سرود و ترانه در ایران و در کلیّه ملل و اقوام جهان، می توان گفت اینگونه سخن از هر نوع شعر یا گفتار منظوم قدیمتر است ..."(۴)

دانشمند فقید استاد ملک الشعرا بهار می نویسد: "... ترانه یا ترنگ شباهت به تصنیف داشته است ..." و اضافه می کند: "... ترانک که بعدها ترانه و امروزه ترانگه یا رِنگ می گویند ... در واقع شبیه به تصنیف های قدیم بوده است، و شاید قافیه اوّل بار در این بخش از شعر راه یافته ..."(۵).

لفظ ترانه در غزلیات مولوی به کثرت آمده است، مثلاً در ادبیات زیر:

دیدم نگار خود را، می گشت گرد خانه

برداشتـه رُبابی، می زد یکی ترانــه

با زخمه چو آتش، می زد ترانــه خوش

مست و خراب و دلکش از باده مغــانه

                     "از غزل ۳۸۹، نسخه شفیعی کَدکنی"

یا در این ابیات:

در دست همیشــــه مصحَفم

وز عشق گــــرفته ام چغانـه

اندر دهنی که بود تسبیــح

شعر است و دو بیتی و ترانه

                    "از غزل ۲۳۵۰، نسخه فروزانفر"

علاوه بر قول و غزل و تصنیف، طی ادوار تاریخ به نام های دیگری   بر می خوریم که با ترانه مربوطند. از جمله سرود که رزم ها، نمایش ها، جشن ها، مراسم مذهبی و مناسک پرستشگاهی، معمولاً در هیأت جمع، اجرا می شده و می شود.دیگر، خسروانی که تبار آن به خسرو پرویز و باربَد موسیقی دان بزرگ دربارِ او می رسد(حافظ در مغنّی نامه گوید: مغنّی، نوائی به گلبانگ رود/ بگوی و بزن خسروانی سرود/ روان بزرگان ز خود شاد کن/ ز پرویز و از باربد یاد کن)(۶). دیگر، دوبیتی که به ترانه هائی از نوع سروده های "بابا طاهر" می گفته اند( اعراب این دو بیتی ها را به نام "فهلویّات" می شناسند، به اشاره آنکه از زبان پهلوی ساسانی به این سوی تاریخ سرایت کرده و ادامه یافته است). دیگر، رباعی که در صورتِ عروضی شدۀ همان دو بیتی است. دیگر، مثنوی و ساقی نامه و مغنّی نامه و الهی نامه که از مواریث نغمات صوفیانه است و بالاخره، زَجَل و حراره و نوحه و مرثیه و غیره ، که در شکل گیری و تسمیه آنها مقاطع زمانی، فرهنگ مناطق مختلف جغرافیائی و مناسبت های تاریخی/ مذهبی/ سیاسی دخالت داشته است.

در این گفتار به ملاحظه وحدت اصطلاح، واژۀ ترانه به جانشینی تمامی اطلاقات تاریخی قبل از آن به کار خواهد رفت، و به غیر از آنچه که امروز به نام ترانه می شناسیم بقیّه مرادفاتی که در فراز پیشین بر شمردیم از حوزه این بررسی خارج خواهد بود.

ترانه چیست

هر چند طی مرور کوتاه بالا به طور ضمنی به ماهیّت مستقلِّ ترانه اشاراتی رفت، حتّی عنوان منتخب این نوشتار خود تا حدّی بیانگر خطّ ذهنی نویسنده این مقاله در مورد هویّت ترانه در سلسله هنر های صوتی است، با این حال بی مورد نمی بینم دریافتِ خود را از ترانه در این مقطع به وضوح بیشتری  نشان دهم.

پیشینیان به ندرت تعریف مجرّدی از ترانه به دست داده اند، سهل است، از قبول آن به عنوان یک پدیده قابل بررسی خودداری کرده اند. مثلاً شمس قیس رازی صاحب کتاب المعجم می نویسد: "... به حکم آنکه مُنشِد و منشی و بادی و بانی آن کودکی بوده نیک موزون و دلبر، و جوانی سخت تازه و تر، آن را "ترانه" نام نهاد و مایه فتنه بزرگ سر به جهان داد ... کژ طبعانی که نظم از نثر نشناسند و از وزن و ضرب خبر ندارند به بهانه ترانه در رقص آیند ..."(۷)

دانشمند محترم آقای احمد پناهی سمنانی می نویسد: "... ترانه ایرانی که از سوی ادبا اصطلاح تأمّل برانگیزِ "ترانه عامیانه" را پذیرفته است ... زندگی غم انگیز، امّا سرسختانه ای را به دوش کشیده است ... قرن های متمادی با خشم و نفرتِ محافلِ رسمیِ ادب روبرو بوده و جرأت نداشته است که پای در هیچ دیوان و تذکره ادبی بگذارد ..."(۸)

تنها در زمان های اخیر و به برکت فضای روشنفکری و خیزش هنرمندانی چون علی اکبر شیدای شیرازی و عارف قزوینی است که ترانه تعریفی و عنوانی پیدا می کند و در فهرست تحقیقات ادیبان و نویسندگان کتب موسیقی قرار می گیرد.

ملک الشعرا بهار ترانه را بدینگونه تعریف می کند "... امّا لفظ ترانه ... از لحاظ آهنگ، هر قطعه کوچکی که دارای لحنی از الحان موسیقی باشد، می توان آن را ترانه نامید و حتّی تصنیف های امروز را هم بدین قاعده می توان ترانه نام نهاد ..."(۹)

روانشاد مهدی اخوان ثالث که بخشی از کتاب مشروحِ خود، "بدایع و بدعت های نیما" را به ترانه اختصاص داده است، بدون آنکه در ماهیّت هنری ترانه وارد شود به طوری ضمنی آن را "شعر ملحون" می خواند، و خانم نادره بدیعی در کتاب ارزنده خود "تاریخچه ای بر ادبیات آهنگین ایران"، ترانه را شعبه ای از ادبیات می شناسد و از آن به عنوان "ادبیات آهنگین" یاد می کند.

مسئله اینست که ترانه شعر صِرف یا موزیک صرف نیست، بلکه مرکّب از سه عنصر: شعر، ملودی، و ریتم. از آمیختن این سه با هم یک هویّت مستقلّ پیدا میشود به نام ترانه، که در قلمرو هنرهای آوائی یا صوتی قرا می گیرد. عیناً مانند شیر و شکر و یخ که پس از آمیختگی ماهیّت دیگری پیدا می کند به نام بستنی. البتّه اگر پای بررسی آزمایشگاهی پیش آید، آن وقت است که می توان هر یک از اجزای تشکیل دهنده ترانه را زیر پرسش برد.

با توجّه به آنچه که فوقاً آمد، اگر اصراری باشد که از ترانه تعریفی به دست دهیم شاید بتوان گفت که: "ترانه عضوی است از خانواده هنر های آوائی که از آمیختن شعر، نغمه و ضرب به انگیزه ایجادِ شادیِ صوری یا معنوی در انسان پدید می آید.

چگونه به وجود آمد

به این ترانه توجّه کنید:

ای کوچــه گَردِ بی نام و نشـون

در سینـه شب، بی پــروا بخون

تنهــا تر از تو، این گوشـه منم

آهسته بگذر، نزدیکم بمـون

امشب میخوام که مهمونم  باشی

هم سفــره من، هم خونم باشی

دلخسته هستم، درمونـم باشی

همـــراز و همدم، سامونم باشی(۱۰)

مگر آن کوچه گردِ ناشناخته چه می خوانده است که با این بیان آرزومندانه و پر تمنّا به همسفرگی و همنشینی دعوت می شود، کسی چه می داند، شاید به آواز بلند، به این کلمات سوزناک مترنّم بوده است:

عشق تو دیوونم کرده              بی آشیونــم کرده

ناز  تــو  نازنینـم               ورد  زبونـم  کـــرده (۱۱)

و جای شگفتی نیست، آمیزه کلام و موسیقی و ریتم که امروزه آن را به نام "ترانه" می شناسیم از مغناطیس مقاومت ناپذیری برخوردار است که علّت آن بر هیچکس به درستی معلوم نیست.

نادره بدیعی ترانه را گیراتر از شعر و رساتر از موسیقی می داند!

"یحیی آرین پور" می نویسد: " ... اینها در شالیزارها و چایکاری ها، زیر سقف کلبه ها و کومه های دهقانان، در دامن کوه ها و آغوش کشتزارها ... همراه با نی شبانان و زنگ کوچ قبائل و طوایف به وجود آمده است. گاهی در شب تار یا لب جویباری، ناله هجر یا فریاد شوق دیداری از سینه مرد یا زنی برخاسته و به زبان ها افتاده و دیگران آن را زمزمه کرده اند و این ترانه ها، یا در حقیقت ناله و فریادها، زبان به زبان و سینه به سینه گشته، غالباً دچار تغییرات و تحریفات شده، و اینک به صورتی که دارند به دست ما رسیده اند ..."(۱۲)

پیروان فیثاغورث معتقد بودند که " ... فواصل کرات از یکدیگر به نسبت فواصل اعدادیست که آوازها را می سازند، و از گردش آنها نغمه ای پدید می آید که روح عالم است ..."(۱۳)

اشاره به همین مطلب است که مولانا جلال الدّین محمّد فرماید:

پس حکیمان گفته اند این لحن ها

از دوارِ چرخ بگرفتیم ما

بانگ گردش های چرخ است این که خلق

می سرایندش به تنبور و به حلق

ناله سُرنا و تهدید دهل

چیزکی ماند بدان ناقور کل

ما همه اجزای آدم بوده ایم

در بهشت آن لحن ها بشنوده ایم

مثنوی مولوی، دفتر چهارم

در فاصله زمانی چندین میلیون ساله که از خرام اجداد اولیّه ما بر سطح این کره کهنسال می گذرد، تحوّل و تطوّر و تکامل ترانه، به آهنگی مهار نشدنی ادامه داشته است، همین امروز هم نمونه هائی از شیوه زندگی قدیم انسان، در این گوشه و آن گوشه جهان دیده می شود. بنّا های خودمان هنوز هم بر فراز دیواری که مشغول ساختن آن هستند به تغنّی خشت می چینند و با کارگری که از پائین دیوار خشت پرتاب می کند به گونه ای آهنگین صحبت می دارند:

جانم خشتی بده بالا، حالا کاه گل، حالا شفته!

با ملاحظه نمونه های امروزین، می توان دیروز را گمان زد و معتقد شد که ترنّم یکی از اوّلین شیوه های ارتباطی بشر و ابزار بروز عواطف درونی او بوده است، و به لحاظ آنکه ریتم از ودایع مشیّت اولی در ذات کائنات است، این ترنّم ها از همان روزهای نخستین به صورت موزون از حلقوم انسان خارج شده و به تدریج فرم گرفته است.

کیتی بارون موسیقی شناس اروپائی می نویسد: "... بی گمان مردم عهد عتیق برای بازگو کردن هر پیش آمد و رویدادی از موسیقی یاری می گرفتند [مثلاً] پیروان انجیل رویدادها و داستهائی را از تاریخ گرفته و به آن رویدادها، و چهره های (قهرمانان) آنها، به یاری موسیقی روان بخشیده و آنها را جاودان می ساختند ..."(۱۴).

نگاهی به گذشته ها

مؤلّف تاریخ سیسان می نویسد: "... تا پارسیان بودند، سخن پیش ایشان به رود باز گفتندی ..."(۱۵).

این گفته نشانه آنست که اوّلاً سخن و سخنوری، و به بیان دیگر شعر و سرود، در میان پارسیان که همان ساکنان ایران باستان باشند، رواج بسیار داشته، و ثانیاً شعر همراه با موسیقی و به صورتی خوانده می شده که ایقاعات، یعنی هجاها یا سیلاب های آن، با ضرب یا ریتم موسیقی هم آهنگ باشد.

این درست همان موضوع محلّ نزاع بین ادیبان ایران و عرب است. بدین توضیح که محقّقان عرب، شعر ایران قبل از اسلام را به دلیل نخواندن با عروض شعر خودشان، به عنوان شعر قبول ندارند. متقابلاً ایرانیان معتبری چون ابراهیم پور داوود، پرویز ناتل خانلری، عبدالحسین زرّین کوب، محمّد رضا شفیعی کدکنی و مهدی اخوان ثالث معتقدند که با توجّه به نمونه های محدودی که از شعر فارسی قبل از اسلام به دست آمده، آن اشعار از عناصری چون زیبائی و تخیّل، و حتی قافیه برخوردارند و وزنشان با گویش های باستانی ایران سازگار بوده است. به عنوان شاهد استدلال، این دانشمندان از فرم های دو بیتی و مثنوی یاد می کنند که لااقل از زمان ساسانیان سابقه داشته است. نیز معتقدند که برای مردم مترنّمی چون پارسیان پیوند بین شعر و موسیقی یک موهبت بوده و جای شگفتی نیست اگر شعر آنان با موسیقی رابطه ای تنگاتنگ داشته است و بالاخره بر این عقیده اند که حتّی عروض شعر عرب توسّط ایرانیان چون خلیل بن احمد فراهیدی و لاحقین او پایه ریزی شده و با آنکه ایرانیان حدّاقل از قرن دوّم هجری به این طرف با میزان های شعر عرب آشنائی داشته اند تا اواخر قرن چهارم از قواعد آن صد در صد پیروی نمی کرده اند. سخنوری چون رودکی بعضی از اشعارش به فرم های شعر قدیم ایران نزدیکتر است تا شعر عرب.

این اشاره حاشیه ای ما را به یک نکته تازه، اگر نگوئیم کشف،     می رساند که سرایش قدیم ایران که اعراب از آن به عنوان "نظمی که به یاری موسیقی موزون می شود" یاد می کنند همان ترانه بوده و شاید به همین دلیل پارسیان افعالی چون "سرودن" و "سرائین" و نه "گفتن" و "ساختن" را در شعر به کار می برده اند فردوسی ضمن داستان پنهان شدن باربد در لابلای شاخه های سرو تنومندی که در میانه باغ شاهی و بر فراز بزمگاه شبانه خسرو پرویز قرار داشت می سراید:

بر آن سرو شد، بربط اندر کنار

زمانی همی بود تا شهریــار

ز ایوان برآمـد بدان جشنگـاه

بیاراست، پیروزگر، جای شاه

زننده بر آن سرو برداشـت رود

همان ساخته خسروانـی سرود

یکی نغز دستـان بزد بر درخت

کز آن خیره شد مرد بیدار بخت

سرودی به آواز خوش برکشیــد

که اکنون تو خوانیـــــش داد آفرید

          "از شاهنامه فردوسی، نسخه دکتر سعید حمیدیان"

به شهادت مورّخینی چون هرودت، زنوفون، هراکلیوس و پلوتارک از متقدّمین، و کریستن سن، گلدزیهر، هارتمن و گامین از متأخّرین، در ایران باستان سه نوع کلام آهنگین وجود داشته است: سرودهای مذهبی، سرودهای رزمی و سرودهای بزمی.

بخشی از کتاب مقدّس اوستا را که به نام یسنا می شناسیم، مجموعه ای از نیایش های قشنگ روحانی را به نام گات ها در خود جای داده است. گوش می کنیم به مقاطعی از آن سرودها: 

ای آشا

سرود گویانم

به وهومن

سرودی که پیش از این کسی نسرود!

                                                           " یسنا، هات ۲۸"

یا:

ای مزدا

در آغاز جسم ها و روان ها آفریدی

و از منش خویش خرد بخشیدی

آنگاه به تن جای دادی

و آنگاه نیروی کار کردن را

                                "یسنا، هات۳۱"

هرودت می نویسد: "... ایرانیان برای قربانی در راه ایزد و مقدّساتی که داشتند کشتارگاه یا آتشکده ندارند ... ولی یکی از پیشوایان روحانی حاضر می شود و یک سرود مذهبی می خواند ..."(۱۶)

سرودهای حماسی در پی نیایش های دینی به وجود آمد. زنوفون     می نویسد: "... کورش هنگام حمله به ارتش آشور بنا بر عادت خود سرودی آغاز کرد که سپاهیان با صدای بلند و ادب زیاد دنبال آن را بخواندند و چون سرود به پایان رسید، آزاد مردان با قدم های مساوی و با نظم تمام به راه افتادند ..."(۱۷)

در جنب سرودهای مذهبی و حماسی ترانه های بزمی نیز حضور داشت. آتنه مورّخ یونانی می نویسد: "... در جشن مهرگان در حضور شاهان هخامنشی نوازندگان و خوانندگان ترانه ها و آوازهای شادی بخش می خواندند ..."(۱۸)

متون یونانی و ارمنی خبر از نوعی مطربان در دوره پارت ها می دهند به نام "گوسان" (Gosan) که گویا سرگذشت قهرمانان تاریخ را به آواز می خوانده اند.

تغنّی در عهد ساسانیان، به خصوص در زمان خسرو پرویز، به اوج محبوبیّت و کمال خود رسید شهرت و نفوذ موسیقی دانان برجسته این زمان که هنر نوازندگی و سرایندگی و خوانندگی را همزمان دارا بوده اند در اکناف جهان قدیم، در اوراق تواریخ و در دواوین شعرا مسطور است. نامهائی چون باربد، نکیسا، سرکس، سرکب، رامتین و بامشاد به افسانه پیوسته اند.

پس از پیروزی اعراب بر ایرانیان، مسئله موسیقی، از جمله ترانه، به صورت یک بحث نظری بین اهل علم در آمد، گروهی به استناد شواهد موجود در صدر اسلام آن را حرام شمردند، و گروه دیگر با توسّل به شواهدی مشابه فقط آنچه را که در قلمرو لهو و لعب وارد میشد از مناهی دانستند. اثری که این نوع مناقشات نظری بر موسیقی بالندۀ عهد ساسانی داشت آهسته کردن روند آن و از بین رفتن بدنه مهمّی از آفرینش های آن عهد بود.

امّا در خلوت، دو تیره از اهل موسیقی به تلاش خود ادامه دادند، یکی خُنیاگران که مجالس بزم خصوصی را محتاطانه گرم می کردند، و دیگر استادان که علی رغم شمار کمشان می کوشیدند تا نواهای فاخر گذشته را زنده نگاهدارند و نگذارند به کلّی فراموش شود، از جمله پدر و پسری به نام های ابراهیم و اسحق موصلی که هر دو تبار ایرانی داشتند و در دربار خلفای عبّاسی مقام پیشوائی یافتند، همچنین زریاب از اهالی فارس که در مرکز خلافت غربی اسلام، یعنی اندلس، به مقام رئیس الموسیقاری رسید. اثری که اسحق موصلی بر موسیقی جهان اسلام و زریاب بر موسیقی اسپانیا، منطقه مدیترانه و شمال افریقا گذاشته اند در تواریخ معتبر موسیقی، چه شرقی، چه غربی، ثبت است. این دو، و دیگر کوشندگان همگامشان، از میانه قرن دوّم هجری به بعد که دربار عبّاسیان شکل دربار ساسانیان گرفت، آغاز به برآمدن کردند.

در قرون بعدی از ترانه تکان دهنده رودکی "بوی جوی مولیان"می شنویم که امیر سامانی را موزه در پای ناکرده به بخارا فرستاد، و به نام های نظریّه پردازان بزرگی چون فارابی، پورسینا، غزّالی، اُرمَوی و مراغی بر می خوریم که مطالعات نظری آنها در علم موسیقی تا سده هجدهم میلادی مکاتَب موسیقی و دارالعلم های شرق و غرب را زیر نفوذ داشته است.

ترانه های صوفیانه به شکل ساقی نامه و مغنّی نامه و مثنوی ها در ادوار مغول و تیموری، و شور و حال زمزمه گونه آنان به هنگام سماع جذبه، باب تازه و مهمّی را در تاریخ ترانه می گشاید که همانا سازندگی آهنگ باشد بر اساس شعر موجود.

در عهد صفویّه غالب شعبه های هنر، از جمله موسیقی، در راستای مشی عمومی حکومت مبتنی بر یکپارچه کردن فرهنگ قرار می گیرد، و بنا بر آن مشی، ترانه بیشتر در جهت شُعبی چون نوحه و مرثیه حرکت می کند تا در جهات دیگر. معهذا برخی از شاهان این سلسله به موسیقی حال نزدیکی نشان می دهند، تا آنجا که در کاخ عالی قاپو چسبیده به خوابگاه سلطان اطاق موزیک و یک نوع سیستم بازتاب صوتی به وجود می آید و البتّه جدا از خطّ مشی عمومی حکومت، مردم هم، مثل همیشه، حسب موقع و مورد، به سرایش های خود ادامه می دهند، از جمله پس از فتح گیلان به دست شاه عبّاس بزرگ ترانۀ "دیدی چه ها شد، گیلی دختر جان، گیلان مال ما شد، گیلی دختر جان ..." ورد زبان ها گردید.

در ادوار کوتاه افشاریّه و زندیّه، ترانه در کنار سایر صنوف خنیاگری به حضور کم فروغ خود ادامه داد، از جمله پس از شکست و کشته شدن سردار دلاور زندیّه، لطفعلی خان، ترانه غم انگیز "بازم صدای نی میاد" بر سر زبان ها می چرخید. مقطعی از آن ترانه چنین است:

لطفعلــی خان مَردیه رشید

هر کس رسید، آهـی کشید

مادر، خواهـــر، جامه درید

لطفعلی خان بختش خوابید

بازم صــدای نـی میاد

آواز پـی در پـی میاد!

و بالاخره نگاهی می کنیم به عهد قاجاریّه، که به دلیل نزدیکی به زمان ما، و هم به دلیل رواج عامیانه ها، به قولی عهد پاگشای ترانه است. چون بخشی از دور قاجاریان همزمان است با عصر روشنگری ایران، تفصیل این مقطع از تاریخ ترانه را در بخشی که بلافاصله بعد از این مبحث خواهد آمد بیان خواهم کرد. فعلاً قناعت می کنیم به خاطرۀ ترانۀ "عروسی" که در این عهد بوجود آمده، و همچنین غالبِ ترانه های عامیانه به گونه ای خود جوش، شکل گرفته است. جمله اوّل این ترانه شاد که کماکان در جشن های عروسی خوانده می شود چنین است: "بیا برویم از این ولایت من و تو، تو دست مرا بگیر و من دامن تو، ای یار مبارک بادا، ایشالا مبارک بادا ..." "نصرو جان" و "لیلی را بردند ..." از دیگر ترانه های معروف عهد قاجاریّه هستند. پشت ترانه لیلی و تعدادی دیگر از ترانه های این عهد، مقاصد هَزلی و هَجوی پنهان بوده است. و هم در این دور است که ضمن سایر تحوّلات ملّی و اجتماعی، ترانه هم متحوّل می شود و شکل و شمایل دیگری پیدا می کند. با هم به مرحله دیگری از تاریخ ترانه و ترانه سازی می رویم.

شکل گیری ترانه به شیوه امروز

تنها یک نیروی حیات بخش فلکی می توانست جامعه ای را که در پی ادوار درخشان علمی/ فرهنگی سده های چهارم تا هشتم هجری، زایندگی فرهنگی خود را از دست داده، و سیکل نزولی عقیمی و عقب ماندگی سده های نهم تا دوازدهم هجری را می پیمود، تکان دهد و توان زندگی و زایندگی دوباره بخشد.

خوشبختانه چنین نیروئی با ظهور حضرت "باب" در سال ۱۸۴۴ میلادی به سرزمین ما اهدا شد و بار دیگر آن را آماده باروری ساخت. هیچیک از محرّک های لازم، امّا غیر کافی، ربعِ چهارم قرن نوزدهم، از قبیل انتشارات معدود و کم چرخش میرزا فتحعلی آخوند زاده و میرزا ملکم خان ناظم الدّوله و عبدالرحیم طالبوف و حاجی زین العابدین مراغی و چند روشنفکر دیگر، یا ایجاد مدرسه به اسلوب مدرن در مقیاسی محدود، یا آرمان های آزادی و آزادی خواهی عهد مشروطه، به تنهائی و بی مدد این نیروی فوق زمین نمی توانست از مرحله جوانگی و نوبَرگی فراتر رود، امّا بهار یزدانی رسیده و خورشید زندگانی دمیده بود، لاجرم جوانه ها به برگ و بار نشست.

در حوزه مورد بررسی این قلم، یکی از این جوانه ها "میرزا علی اکبر شیدا" ی شیرازی (۱۹۰۵- ۱۸۴۳) بود که کار ترانه سازی را از سال های جوانی شروع کرد و تا آخر عمر ادامه داد. طیّ این مدّت نزدیک به شصت ترانه ساخت، که به استثنای چند تائی از آن ترانه ها که کلامش از سعدی یا دیگر متقدّمان بود، کلام بقیّه آنها، همچنانکه آهنگ هایش، از خود اوست. از آن جمله ترانه هائی با این مطالع: "از بس به تار زلفت"، "از غم عشق تو ای صنم"، "نبود ز رخت قسمت ما غیر نگاهی"، "از نوک مژگان می زنی تیرم چند"، "امشب به بَرِ من است (و) آن مایه ناز"، " ای زلف سر کجت، همه چین چین ..."، "عقرب زلف کجت با قمر قرینه"، "دوش که آن مه لقا، با وفا، خوش ادا" و "اگر مستم من از، عشق تو مستم".

شیدا ترانه سازی به روال مدرن را، که مقارن یا اندکی قبل از او به صورت پراکنده، ضعیف و محدود توسّط کسانی چون حسام السّلطنه و ظهیر الدّوله شروع شده بود، بطور جدّی پی گرفت و به عنوان یک حرفه هنری به جامعه معرّفی کرد. شاید او اوّلین کسی نباشد که همزمان به ساختن شعر و آهنگ پرداخته امّا در تلفیق آن دو، یکی از ماهرترین چهره هائی است که تا به امروز پدید آمده است.

شعر شیدا سراسر عاشقانه است و آرزومند و شکوه آمیز. سروده های او در قیاس با ترانه های رمانتیک برخی از گویندگانی که بعد از او بوجود آمدند کم مضمون، به معیار عروضی معیوب و در سنجش هجائی کم مایه است. امّا فراموش نکنیم که او آغازگر است و هیچ آغازگری کامل نیست. نیز فراموش نکنیم که قصد او ترانه سرائی بوده است بر اساس ضرایب موسیقی نه شعر گویی بر اساس عروض قیس رازی. و بالاخره باید اذعان کرد که کلام او از مستانگی و شَنگی و شادابی سرشار و با فضای آهنگ جور و همیار است. این موهبتی است که بعد از شیدا، و حتّی پیش از او، کمتر نصیب ترانه ساز دیگری شده است.

در تکنیک آهنگسازی و درک ریتم، شیدا کاملاً موفّق است، به طوری که اکثر  ساخته های او بعد از یک قرن یا بیش، هنوز هم توسّط تواناترین خوانندگان و چیره دست ترین نوازندگان زمان اجرا می شود و گمان نمی کنم که هیچ وقت هم کهنه شود.

عارف قزوینی می نویسد: "... بیست سال قبل مرحوم میرزا علی اکبر شیدا ... تغییراتی در تصنیف داد و اغلب تصنیف هایش دارای آهنگ های دلنشین بود. مختصر سه تاری هم می زد و تصنیف را اغلب نصف شب در راز و نیاز تنهائی درست میکرد ..."(۱۹)

شگفتی این قلم از آنست که با مختصر سه تار نواختن چگونه ممکن است این همه آهنگ قشنگ و پر مایه ساخت؟ جای تردید نیست که شیدا ذاتاً از قریحه آهنگسازی برخوردار بوده و عوامل دیگری چون آواز خوش و کوشائی آشکار، مددکار او در پرورش این قریحه آمده است.

مختصر آنکه شیدا را می توان پیش آهنگ ترانه سازی ایران به شیوه جدید به شمار آورد و ابداعات او را در این زمینه در چند جمله برشمرد. نخست آنکه به ترانه به عنوان یک هنر مستقل، یعنی جدا از شعر و آواز، نگریست و با ادغام این دو در تصرّف یک شخص، آن را به صورت بیان تازه ای در بازتاب عواطف درون به کار گرفت (هیچ کس به اندازه آفریننده یک اثر هنری از احساسی که خلق آن اثر را موجب آمده است آگاه نیست، و اگر آفریننده با خود صمیمی بوده و ابزارِ ابرازِ آن احساس را در اختیار داشته باشد بهتر از هر کس دیگر قادر به تصویر کشیدن آن احساس خواهد بود. شیدا که در جوانی به اهل طریقت پیوسته بود، بعدها به دخترکی از اردوی طرب دل سپرد و عواطف عاشقانه خود را در قالب ترانه هائی ماندگار به یادگار گذاشت، و چه کسی بهتر از او می توانست آن عواطف را در قالب ترانه بازتاب دهد!) دوّم آنکه شیدا ترانه سازی را که پیش از او به ندرت، بر سبیل تفنّن و به مناسبت های خاص ساخته میشد با کار مداوم، تولید فراوان و عرضه تولیداتش به بازار از طریق کنسرت، صورتی حرفه ای و عمومی بخشید و از انحصار طبقه مرفّه جامعه و مجالس خصوصی اعیان خارج گردید. و بالاخره زبانی که شیدا در ترانه هایش به کار گرفت به زبان مردم نزدیک شد.

یکی دیگر از آن جوانه ها میرزا عبدالله(۱۹۱۹_ ۱۸۴۳)، از خانواده قریحه مند فراهانی بود که روح الله خالقی از آنان به عنوان "خانواده هنر" یاد کرده است. هر چند صحبت درباره میرزا عبدالله مستقیماً در بحث ترانه جای نمی گیرد، امّا از او بدان دلیل یاد می کنم که الحان و نغمات و گوشه های پراکنده موسیقی سنّتی ایران را به مدد حافظه کم نظیرش جمع آوری و سپس به گونه ای سیستماتیک کنار هم ردیف کرد و آن ردیفها را، که یادگاری از باربد موسیقی دان بزرگ دربار ساسانی دانسته اند، با آموزاندن به شاگردان خود، و هم از طریق به نت نشاندنشان توسّط مهدیقلی خان هدایت و کلنل علینقی وزیری، به نسل های بعدی، از جمله معاریف زمان ما، منتقل کرد. این ردیف های مدوّن، همان جاده صاف و همواری است که آهنگسازان را در خلق ساخته هایشان هادی و راهنما قرار می گیرد.

جاودانیاد روح الله خالقی می نویسد: "... کار اساسی مانند ... میرزا عبدالله ... منظّم کردن ردیف و سپردن آن به دست شاگردان بود، ولی هنگامی که این الحان تثبیت و مرتّب شد ... به تدریج احساس شد که اجرای آهنگهای آوازی ممکن است ایجاد خستگی کند ..."(۲۰) سپس می افزاید که کار کلیدی این استادان سبب شد که هنرمندانی چون درویش خان و رکن الدّین خان به ساختن آهنگ های ریتمیک و زیبائی بپردازند که هنوز هم کم نظیرند.

جوانه دیگری که می خواهم در این موضع از او یاد کنم عارف قزوینی، شاعر، موسیقیدان، ترانه ساز و آوازخوان پر شور عصر مشروطه است (۱۹۳۳- ۱۸۸۰). عارف هم مانند شیدا ترانه هایش را، چه کلام و چه آهنگ، خودش می نوشت و خودش هم می خواند، و با نمایش ساخته هایش در کنسرت هائی که ترتیب می داد حرف هایش را، که غالباً شور انقلابی و رنگ اجتماعی داشت، به میان مردم می برد. عارف در فرایند مشروطه خواهی عنصری فعّال بود و زبانی که در جهت آرمان های آزادیخواهی اش به کار می برد همانا زبان شعر و ترانه بود. این درست همان سهمی است که در سیر تحوّل ترانه به نام عارف ثبت شده است. عارف بین بیست و پنج تا سی ترانه ساخته، که شماری از آنها، به خصوص آن ترانه هایش که رنگ ملّی و وطنی دارد، طی ادوار اخیر توسّط بهترین گروه های موسیقی سنّتی ایران بازسازی و اجرا شده است. از جمله ترانه هائی با این مطالع: "گریه را به مستی بهانه کردم" (این ترانه را عارف به نشان اعتراض به حجاب زنان ساخته است)، "هنگام می و فصل گُل و گشت چمن شد"(این همان ترانه ای است که پس از چند جمله به عبارت جانسوز "از خون جوانان وطن لاله دمیده" میرسد، "دل هوس سبزه و صحرا ندارد"، "گریه کن که گر سیل خون گِری ثمر ندارد"، "چه شورها که من به پا، ز شاهناز می کنم" و "از کفم رها شد قرارِ دل".

از نظر ادبی کلام ترانه های عارف از شیدا پیشی گرفته و به موازین شعری نزدیکتر شده، هر چند شکستن شکل مرسوم لغات، تکرار یک واژه به دفعات و وارد کردن واوها یا ضمّه های زائد به خاطر همخوانی با ضرایب موسیقی، از ارزش سروده های او کاسته است. شاید ایرادهائی که امروز به نظر ما میرسد در زمان خود او، و برای تصنیف، قابل قبول بوده است، و الاّ چگونه ممکن است تصوّر کرد که عارف با احاطه ای که بر موازین شعر کلاسیک فارسی داشته در صدد رفع ایرادات مزبور بر نیامده باشد!

از نقطه نظر آهنگسازی کار عارف پیچیده و دلنشین است. آهنگ هایش آن شوخ و شنگی آهنگ های شیدا را ندارد. فضای غم در غالب آهنگها، و هم کلام ترانه های او، منعکس است شاید به دلیل حسّاسیت زیاد، افسردگی دیرپا، اندوه ناشی از اوضاع نابسامان ایران و فشارهائی که به دلیل آزادمنشی بر او وارد می آمده است.

شخصیّت احترام انگیز عارف توأم با نقش آشکارش در چرخاندن کلام ترانه از سوژه های کلیشه ای عاشقانه و طنز های پیش پا افتاده کوچه و بازار به مقاصد آرمانی و ایده های ملّی/ اجتماعی جایگاه والائی در تاریخ ترانه به او داده است.

بعد از این دو (شیدا و عارف) که به تأثیر شکافته شدن افق، به گونه ای خودجوش به هنر ترانه روی آوردند و سازندگی و سرایندگی را همزمان از آن خود کردند، به نام محمّد علی امیر جاهد(۱۹۷۷_ ۱۸۹۳) بر می خوریم که او هم ملودی و شعر را همزمان می سرود و آثار شیوائی هم به وجود آورد. امّا علی رغم قابلیّت هایش، او را از عوامل مؤثّر در تحوّل هنر ترانه سازی به شمار نمی آوریم زیرا شعر های عاشقانه و طبیعت گرای او ادامه کار پیشینیان است و وطنیّاتش دنباله کار عارف. امّا از حق نباید گذشت که امیر جاهد در آهنگسازی ذوق و سلیقه والائی داشته است. بعضی از آفریده هایش در فهرست کارهای خوب کلاسیک جای دارد. از جمله ترانه " به گردش فروردین، بیا به گلزار و بببین"

جمع شعر و آهنگ در فرد واحد، به غیر از چند موردی که یاد کردیم، و معدودی از متأخّرین، دیگر ادامه نیافت و به تدریج این دو عامل از هم جدا شدند. آهنگساز آهنگی را می سازد و با ترانه ساز، که شخص مجزّائی است، برای سرودن شعر در میان می گذارد. این ثنویّت تولید یعنی دوگانگی آهنگساز و ترانه نویس، تقریباً از نخستین دهه سده هجری حاضر معمول شده است.

یکی از اوّلین ترانه هائی که به این ترتیب ساخته شد، ترانۀ معروف "مرغ سحر" است که آهنگ آن را مرتضی خان نی داوود و شعر آن را ملک الشعرا بهار ساخته اند. این ترانه که در حدود هفتاد سال پیش ساخته شده بیش از هر ترانۀ دیگری بر روند ترانه سازی کشور ما اثر گذارده است. هر چند سهم ارزنده زنده یاد مرتضی خان در ساختن ملودی هنرمندانه این ترانه کمتر از استاد بهار نیست، ولی از حق نباید گذشت که اعتبار شخصیّت ادبی و موقعیّت اجتماعی بهار عامل قاطعی در اشتهار بی سابقه این ترانه بوده است. البتّه اجرای صحنه ای این ترانه توسّط افسانه ای ترین آوازخوان زن ایران، قمر الملوک وزیری، نیز عامل دیگری بوده است برای موفّقیّت و همیشگی شدن آن(۲۱)

بهار به غیر از مرغ سحر ترانه های دیگری هم، چه قبل و چه بعد از آن، نوشته است. از جمله ترانه های "ز من نگارم خبر ندارد" و "عروس گل از باد صبا" که آهنگ هر دوی آنها از زنده یاد درویش خان است. ولی هیچیک از آنها به اشتهار مرغ سحر نرسید.

مرغ سحر در زمانی نوشته شد که یک دولت مرکزی مقتدر بر ایران حکومت می کرد و کمتر گوینده یا نویسنده ای به خود اجازه می داد که مستقیم یا غیر مستقیم، صریح یا به رمز و کنایه، نسبت به اوضاع ابراز نارضائی کند. فقط شخصیّتی به اعتبار و احترام ملک قادر بود که کلمات و عباراتی چون "قفس"، "بلبل پر بسته"، "ظلم ظالم"، "جور صیّاد" و "نغمه آزادی نوع بشر" را در یک ترانه بگنجاند و از صافی نماینده دولت عبور دهد.

بهار به عنوان بزرگترین ادیب و محقّق زمان، و برترین قصیده سرای قرون اخیر ایران، با قبول همکاری با موسیقی دانان در خلق ترانه، به دیگر شاعران و سخن پردازان جرأت داد که در این حوزه وارد شوند و از سرزنش ملامتگران، که ترانه سازی را یک کار بی مقدارمی شمردند، نهراسند. از جمله وحید دستگردی، پژمان بختیاری، رهی معیّری و هدایت الله نیّر سینا. در حقیقت بهار با سنّت شکنی خود برداشت عمومی را از ترانه، که چیزی از مقوله مطربیّات شمرده میشد، و پذیرفتن آن به عنوان شعبه ای از ادبیّات، تغییر داد. ناگفته نماند که در این تغییر برداشت، گویندگان دیگری هم چون ایرج میرزا، میرزاده عشقی، شیدا و عارف سهم داشته اند، ولی سهم بزرگ، همان طور که گفته آمد، از آن ملک الشعرا است.

لازم به تذکّر است که دلیل این جهش تاریخی، که اثر فزاینده آن را می توانیم تا دهه های بعدی تعقیب کنیم، در شخصیّت اثر گذار ملک الشّعرا خلاصه نمی شود، بلکه شعر تمیز و بی عیب او نیز در این میان سهمی داشته است. ترانه های بهار روان است و مبرّا از شکستگی ها و لکنت های ترانه نویسان پیش از او.

زبان ترانه های بهار هر چند زماناً پیش رفته، به سبک خراسانی شعر، که بر روانی و صلابت استوار است، نزدیکتر شده است. در همین ترانه مرغ سحر که شاهکار اوست عباراتی چون "برشکن و زیر و زبر کن" و "در نفسی عرصه این خاک توده را" نشان از این گرایش دارد. جای تعجّبی هم نیست، زیرا ملک این ترانه را در همان زمان هائی گفته است که "نهضت بازگشت" به شعر قدیم ایران و شیوه خراسان، که خود ملک پیشوای آن بود، شورمندانه جریان داشت. نفوذ بهار را، چه از حیث سلامت زبان و چه از حیث تمایل به سبک خراسان، بر ساخته های وحید دستگردی، نوّاب صفا و حتّی رهی معیّری می توان مشاهده کرد.

یکی از طالع های خوش ملّت ما در قرن بیستم، حضور دو استاد بزرگ به نام های کلنل علینقی وزیری و روح الله خالقی در صحنه موسیقی کشورمان بود. وزیری که تحصیلات آکادمیک خود را در رشته موزیک در آلمان به پایان برده بود، در بازگشت به ایران با تأسیس هنرستان عالی موسیقی به موسیقی ایران صورتی علمی داد و شاگردان ممتازی تربیت کرد که یکی از آنها روح الله خالقی بود. وزیری ردیف های میرزا عبدالله را به نت کشید و انتقال آنها را به نسل های بعد ممکن کرد، طرز کار ارکستر و شیوه ارکستراسیون را به شاگردانش آموخت، بعضی از سازهای فرنگی، مثل ویالون و کلارینت را، که با مزاج موسیقی ایران سازگار بود، وارد ارکستر نمود، مسائل نظری موسیقی را علاوه بر تدریس به رشته تحریر کشید، حتّی در حوزه موسیقی عملی آهنگ های متنوّعی از ترانه و رنگ و درآمد و قطعات ضربی نوشت که الگوی ارزشمندی برای قرایحی مانند درویش خان قرار گرفت.

روح الله خالقی با تلمّذ در مکتب وزیری، خود به مقام استادی رسید، هنرستان موسیقی ملّی ایران را که غالب ناموران خیّر موسیقی از فارغ التحصیلان آن هستند تأسیس کرد، در موسیقی نظری و تاریخ موسیقی تألیفات مهمّی به جای نهاد(۲۲)، سخنرانی های هفتگی اش در رادیو ایران مکتب فاخری شد برای ایرانیانی که مشتاق دریافت اطّلاعات دقیق علمی بودند در باب موسیقی، و بالاخره ساخته های بسیار قشنگ، بلندمرتبه، پر جزر و مد، هارمونیک و مکتب سازش، که از اصیل ترین نواهای ایران مایه می گرفت میراث گرانبهائی شد برای ملّت ما. از آن جمله سمفونی های "رنگارنگ یک و دو" که بر گذرهائی از آنها موسیقی آوازی به صورت ترانه پیاده شده و قطعات شیوای "حالا چرا"، "بهار دلنشین"، "می ناب"، "نگاه عاشق" و "بوی جوی مولیان" را موجب آمده است.

بدون کارهای پایه ای این دو استاد و استاد دیگری چون ابوالحسن صبا، این همه پیشرفت و توسعه در کار ترانه سازی میسّر نمی شد. و درست به همین دلیل است که من بر خود فرض دانستم در این مقطع از گفتار، از آنان یاد کنم.

بخش شکل گیریِ ترانه را با رهی معیّری(۱۹۶۸- ۱۹۰۹) به پایان  میبرم، ترانه سرائی که زبان سرایش ترانه کلاسیک را به کمال رساند.

رهی که از اوان جوانی در غزلسرائی طبعی سرشار داشت، کمی پیش از سال ۱۳۱۰ شمسی ترانه سرائی را شروع کرد، امّا ترانه ای که او را به شهرت رساند "خزان عشق" با این آغاز بود "شد خزان گلشن آشنائی". رهی این ترانه را در سال ۱۳۱۵ شمسی بر اساس آهنگی شیوا از شادروان جواد بدیع زاده آفرید. خزان عشق بر صفحات گرامافون ضبط و منتشر شد و به صورت یکی از محبوبترین آهنگ های روز در آمد. سوار کردن کلام بر این آهنگ مفصّل، پیچیده و پر جزر و مد، برای یک جوان تازه کار، آسان نبود، ولی رهی به مدد هوش سرشار، طبع لطیف و آشنائی کافی با موسیقی از عهده این کار بر آمد.

خزان عشق فرم رمانتیک داشت و به استثنای یک جمله آن که با هجاهای آوائی پر شده بود بقیّه اش از زبانی صحیح و روان برخوردار بود، با این حال وقتی این ترانه را با ترانه هائی چون "من بیدل ساقی"، "من از روز ازل"، و "کاروان"، که رهی حدود یک ربع قرن بعد ساخت مقایسه می کنیم، سیر تکاملی زبان او را در پوسته، و هم مغز، در می یابیم.

جاودانیاد دکتر غلامحسین یوسفی درباره شعر رهی می نویسد: "... هر چه از غزل و مثنوی و ... سروده، از هر نوع سنگینی و تکیه و کشش نابجا و ناهمواری ... عاری است ... ترانه های او چنان با آهنگ جوش خورده که گوئی آنها را همزمان تصنیف کرده و سروده اند ... انصاف آنست که وی ترانه سرائی را بسیار ترقّی داد ..."(۲۳).

امیری فیروز کوهی، غزلسرای معاصر، درباره او چنین اظهار نظرمی کند: "... در سرودن تصنیف و ترانه نیز شهرت به سزائی داشت، و این بدان جهت بود که آن مرحوم علاوه بر رقّت و لطافت سخن و مراعات موسیقی الفاظ ... به تمام دقایق و گوشه های موسیقی حفظی احاطه کامل داشت، و تا خود آهنگی را نمی پسندید شعر آن را نمی سرود، بلکه در همه آهنگ های آهنگسازان تصرّفات بجائی می نمود ..."(۲۴)

رهی ترانه "آزاده" را که آخرین کار ترانه سازی اوست، چنین به پیایان می برد: "... گلبانگ مستی آفرین، همچون رهی سر داده ام من، مرغ شباهنگم ولی، در دام غم افتاده ام من، خندان لب و خونین جگر، مانند جام باده ام، آزاده ام من". گوئی رهی آزادگی خود را در استعاره مرغ شباهنگ تصویر کرده، و با این نظم زیبا که در چنگال سرطان و بستر بیماری ساخته کلام را به اوجی رسانده که دستیابی بدان برای دیگر پویندگان این را آسان نخواهد بود.

عصر رادیو

اوّلین رسانه گروهی صوتی به نام "بی سیم قصر" یا "رادیو مهران" در سال ۱۳۱۹ شمسی برابر ۱۹۴۰ میلادی رسماً آغاز به کار کرد. در این زمان جنگ دوّم جهانی به شدّت ادامه داشت و حکومت ایران همچنان مقتدر و متمرکز می نمود. اشتیاقی که مردم به تهیّه دستگاه های گیرنده رادیوئی نشان دادند کم نظیر بود. از شگفتی ها، یکی هم آنکه بعد از اخبار مربوط به جنگ، موسیقی پُر کشش ترین جاذبه آن جعبه جادوئی شد. ترانه هائی که پیش از تأسیس رادیو از طریق معدود کنسرت های هنرمندان، صفحات گرامافون و گردش زبانی به گوش شمار محدودی از مردم رسیده بود، اینک در پوشش به مراتب وسیعتر، و به همان صورت اصلی خود به سمع مشتاقان می رسید. مغناطیس رادیو نه تنها مردم عادی را، که اهل موسیقی را نیز قویاً جذب کرد. هنرمندان صاحب مکتب، و شماری از پرورش یافتگان آنان، به رادیو راه یافتند و کوشیدند تا محصولات مرغوبی به مردم اهدا کنند.

امّا، تا مدیران رادیو و موسیقیدانان خواستند خود را جمع و جور کنند و نظامی به کار خود بدهند، پای جنگ جهانی به گونه ای به ایران کشیده شد و اوضاع دگرگون گردید.

دهه بیست شاهد بی سامانی در اغلب امور بود، از جمله موسیقی رادیو. مع هذا همین دهه پر آشوب فضائی در کشور برای بروز یک سلسله استعدادهای تازه. جوانه هائی چون مهدی خالدی، مجید وفادار، اکبر محسنی، و نوّاب صفا در کنار استادانی چون ابوالحسن صبا، مرتضی محجوبی، علینقی وزیری، روح الله خالقی و ملک الشعرا بهار بوجود آمد. گروه های کم و بیش ثابتی مرکّب از آهنگساز، نوازنده، خواننده و سراینده تشکیل شد. شوق رقابت و سبقت گرفتن بر یکدیگر دامنه گرفت، خلاصه میدانی شد پر جنب و جوش که مقدّمات رویشی سریع را فراهم آورد، و در دهه سی به گل نشست.

از جمله گروه های موفّق دهه بیست، گروه جاودانیاد مهدی خالدی ویالونیست و آهنگساز قریحه مند بود که به اتّفاق دو سراینده خوش ذوق، رهی معیّری و نوّاب صفا، شماری از ماندنی ترین ترانه های دوران را به یادگار گذاشت. از بخت خوش آواز خوان مستعدّ و توانائی چون خانم دلکش در کنار این گروه قرار گرفت. کمتر ایرانی است که ترانه هائی چون "به کنارم بنشین"، محصول مشترک خالدی/ رهی، و "آمد نوبهار" محصول مشترک خالدی/ نوّاب صفا را از یاد ببرد.

مگر نه اینست که هر هنرمندی دلش می خواهد آفرینش او به گوش همزبانانش برسد و مورد پسند و تحسین قرار گیرد؟ حال، این رادیو بود و میکروفون آماده برای هنرمندان، و در آن سوی سیم، شنوندگانی مشتاق و منتظر که آفریده های آن هنرمندان را بشنوند. همه چیز به صمیمیّتی و شوقی دلپذیر، و به دور از ترفندهای تجارتی پیش میرفت. حتّی ترانه های طنز آلود مرحومین جواد بدیع زاده و غلامرضا روحانی و پیش پرده های حمید قنبری و علی تابش خواهان پیدا کرده بود.

سازمان رادیو در دهه سی، هم از حیث تمرکز مدیریّت و تقسیم مسئولیّت ها، و هم از حیث قدرت موج، تکثّر فرستنده و پوشش جغرافیائی تقویت شد، و بیش از پیش زمینه برای اعتلای موسیقی فراهم آمد. شورای متخصّصی به مدیریّت شادروان دکتر هدایت الله نیّر سینا برای بررسی و ویراستاری و تصویب ترانه هائی که می رسید به وجود آمد. به جای پخش مستقیم استودیوئی، که همیشه لغزش هائی را به همراه داشت، ضبط قبلی بر نوارهای مغناطیسی مرسوم شد، و در قلمروی موسیقی، گشایش بخش مستقلّی به نام "برنامه گل ها" به مدیریّت و ابتکار زنده یاد داوود پیرنیا فصلی درخشان را در روند تکاملی ترانه موجب آمد.

آهنگسازانی چون روح الله خالقی، مرتضی محجوبی، جواد معروفی، علی تجویدی، همایون خرّم و پرویز یا حقّی در کنار ترانه سرایانی چون رهی معیّری، هوشنگ ابتهاج، معینی کرمانشاهی، نوّاب صفا، بهادر یگانه، بیژن ترقّی و منیر طه بهترین محصولات هنری خود را در این برنامه ارایه نمودند. "من از روز ازل"، "من بیدل ساقی"، "قسم به خدا، به نور صفا"، "شیرین بَر و شیرین لب و شیرین دهنم"، "سنگ خارا"، "رسوای زمانه"،"شبی که آوای نی تو شنیدم"، و "ای امید دل من کجائی"، یادگارهائی هستند از آن هنرمندان.

اگر از استثناها بگذریم و توجّه خود را حصر کنیم به دورنمایه عمومی ترانه ها، از زمان چرخش آن به روال امروز، یعنی از عهد علی اکبر شیدا به این طرف، به چند نکته شایان دقّت بر می خوریم: نخست آنکه دستمایه اکثریّت نزدیک به اتّفاق ترانه ها یا در مقوله عشق است به لحن شکایت از بی وفائی معشوق و درد هجران و آرزوی وصال و وصف جمال و خال و خط یار، و یا نقّاشی زوایای دل انگیز طبیعت در لباس شعر. ملل دیگر هم کم و بیش این ادوار را طی کرده اند، رمانتیسیزم و ناتورالیزم اشارت به همین گذرها در مکاتب ادبی اروپا دارد. و دیگر آنکه دستمایه تقریباً عموم آهنگ ها، گوشه هائی است که در سلسله زنجیری ردیف ها، یعنی دستگاه های هفتگانه و مقامات پنجگانه موسیقی ملّی ما به هم بافته شده است. آهنگساز ممکن است چند گوشه از یک ردیف، یا بیش از یک ردیف را، که مناسب حال و هوای مطلبش بداند، برچیند، با یکی از میزان های ضربی بیامیزد و آهنگی بیافریند.

و امّا در دهه سی شاهد دگرگونی هائی هستیم که اشاره به آنها ضروری می نماید. از جمله راه یافتن زبان عرفان در پیکر ترانه. معینی کرمانشاهی که از پیشینه شاعری به قلمرو ترانه سرائی پای نهاده بود، در ترانه "آبشار"، که بر آهنگی از همایون خرّم استوار است، این جمله عرفانی را وارد کرد: "عاشقی کار هر فرزانه نیست/ جز پسند دلِ دیوانه نیست/ گوشه ای خوشتر از میخانه نیست/ کاندر آنجا کسی بیگانه نیست"، و سپس آزمایش عرفانی خود را در ترانه "عشق دلفروز" که به اشتراک علی تجویدی به برنامه گل ها تقدیم نمود، قشنگتر و والاتر تکرار کرد: "چه خوش سوزی ای عشق/ دل افروزی ای عشق/ به میدان هستی/ تو پیروزی ای عشق ...". و منیر طه که کار ترانه سازی خود را به چند ترانه عرفانی، عموماً بر اساس آهنگ های تجویدی، منحصر کرد، در سال هائی که تازه از مرحله نوجوانی کوچ کرده بود، به خلق ترانه های زیبای عرفانی نائل آمد، از جمله ترانه ای با این مطلع: "با این همه سوداگر دنیا چه کنم/ با مردم دنیائی رسوا چه کنم/ از این همه سجّاده کش زهد و ریا/ من گر نکنم دوری و پروا چه کنم ...". به غیر این دو، بیژن ترقّی، بهادر یگانه و رهی معیّری هم ترانه های عرفانی شیوائی به برنامه موسیقی رادیو عرضه کردند.

دگرگونی بعدی، پیدائی و محبوبیّت یک نوع موسیقی ترانه ای بود که به نام "جاز" یا "موسیقی روز" معروف شد. دلیل این نامگذاری آن بود که در ارکستر هائی که این قسم از ترانه را همراهی می کردند به جای تمبک و تار و پیانو از دهل پائی فرنگی (Drum) و گیتار و آکاردیون استفاده می شد، و ریتم هایی هم که به کار گرفته می شد شبیه ریتم های موزیک جاز یا موزیک امریکای لاتین و یا موزیک مناطق مدیترانه ای بود. در حالی که ملودی ترانه هایی که در این شیوه اجرا می شد غالباً رنگ ایرانی داشت، از مایه هائی چون اصفهان، همایون و سایر گام های کوچک ایرانی بهره می گرفت و از نفوذ موزیک ارمنی، که با موسیقی ایران رقابت دارد، خبر میداد.

این قسم از موزیک با ترانه "مرا ببوس" که آهنگ آن از مجید وفادار، شعرش از حیدر رقابی(هاله) و آوازش از حسن گلنراقی بود به شهرت رسید. امّا از یک دهه قبل از آن، آواز خوانانی چون محمّد نوری و عبّاس مهرپویا این شیوه را آغاز کرده بودند. مردمی شدن و اوج گیری محبوبیّت آن، به هر حال، به نوازنده گیتار و خواننده خوش صدا "ویگن" بر می گردد.

طی دهه های چهل و پنجاه در حوزه موسیقی اصیل، از جمله ترانه، کار یا کارهائی که بتوان بر آن نام جهش نهاد شنیده نشد. الگوهای دهه های بیست و سی ادامه یافت، بدون آنکه طرحی نو در افکنده شود. به استثنای معدود ترانه هائی چون "سنگ خارا" و "رفتم، رفتم" اثر مشترک تجویدی/ معینی/ نوّاب صفا و "ساغر شکسته" و "تو ای پری کجائی" اثر مشترک همایون خرّم/ معینی کرمانشاهی/ هوشنگ ابتهاج، محصول مرغوب کمتر به بازار آمد. البتّه در خطّ افقی، یعنی گسترش تولید و پخش و انتشار ترانه، به برکت حضور تلویزیون، مؤسّسات تولید و پخش نوار، استودیو های صدا برداری و رسوخ عنصر تجارت و انگیزه سودجوئی، موفّقیّت های چشمگیری نصیب این دو دهه گردید. مثلاً ترانه به عنوان یک عامل پولساز به کاباره راه یافت و در فروش فیلم های تجارتی نقش عمده یافت!

امّا در حوزه موسیقی به اصطلاح جاز، فعّالیّت زیاد بود و ترانه هائی که در این شیوه ساخته میشد، هم از حیث آهنگ و هم از حیث شعر، متحوّل گردید. برخی از نوازندگانی که در ارکستر سمفونیک طهران عضو بودند به این شعبه از موسیقی روی آوردند و حسب قریحه و استعدادی که داشتند به ساختن آهنگ هائی پرداختند. به این عدّه جوان هائی پیوستند که طبع شعری داشتند و دلشان می خواست در این رشته کار کنند. دو سازمان دولتی هم به هدف این نوجویان کمک کرد، یکی سازمان تلویزیون ایران و دیگری اداره فرهنگ و هنر. مثلاً اداره فرهنگ و هنر ارکستر خوبی در اختیار شادروان عماد رام، که فلوت نوازی خوب و آهنگسازی مستعد بود، قرارداد و وسائلی فراهم کرد تا برنامه های او از طریق تلویزیون کانال سه، که مؤسّس آن شادروان حبیب ثابت بود، پخش شود. همین ابتکار، عماد را بر سر ذوق آورد و ترانه هائی تولید کرد که ماندنی شد، از جمله ترانه "بهار من گذشته شاید". تلویزیون ملّی ایران هم وقت وسیعی در اختیار چند گروه از فعّالان این رشته قرار داد و موجب شد تا استعداد هنری آنها پرورش یابد. از این میان گروه معروف به استودیو طنین به محبوبیّتی فوق العاده دست یافت و ترانه هایی تولید کرد که برخی از آنها ماندگار گردید. شادروان واروژان که از قرایح استثنائی در کار آهنگسازی و آهنگ پردازی بود از این گروه برآمد.

نوگرائی در حوزه شعر ترانه

به یک تعبیر شاید بتوان حیدر رقابی، پرویز وکیلی، سیروس آرین پور و نوذر پَرنگ را پیشگامان نوگرائی در شعر ترانه به شمار آورد. از میان اینان ، دو نفر اخیر به زبان محلّی نزدیک شدند. مثلاً آرین پور در ترانه "بارون بارونه زمینا تر میشه" و پرنگ در ترانه "اسب ابلق سم طلا ..." به یک نوع سرایش شبه محلّی دست یافتند.

تحرّک بیشتر از گویندگان تازه نفسی مانند شهریار قنبری، اردلان سرفراز، ایرج جنّتی عطائی و زویا زاکاریان موجب آمدند، که ذوق سازندگی اغلبشان در استودیو طنین جوانه بست. اینان به موهبت چند عامل موفّق شدند که بدعت هائی را در زبان ترانه سرائی آغاز کنند. نخست استعداد ذاتی خودشان. دوّم نغز بودن زمان برای نوگرائی(این زمانی بود که زبان شعر نیمائی غلبه کرده و نامورانی چون نادر پور، شاملو، اخوان و سپهری الگو های جدید بر آن افزوده بودند. این الگو ها در دسترس این گروه قرار داشت و مسلّماً بر شعر آنان اثر گذاشت) و بالاخره موهبت همکاری با آهنگسازان و آهنگ پردازان همراهی چون اتابکی، مقصدی، لاچینی و واروژان که پذیرفته بودند شعر و آهنگ همزمان و دست در دست هم پیش روند، بر متفاوت بودن کارشان اثر گذاشت. این طرز کار یک نوع وحدت فضا بین شعر و آهنگ به وجود آورد و بدعت هائی را موجب شد. مثلاً سرفراز در ترانه های "دو پنجره" و "مرداب" با استفاده از زبان سمبولیک یا نمادین تصاویری آفرید که از تخیّل و تجسّم عمیقی برخوردار بود و با یاری فضای غمگنانه آهنگ به دل ها نشست. یا جنّتی عطائی با شخصیّت بخشیدن به عشق، به عنوان یک موجود ذیروح، به خَلق ترانه "پل" نائل آمد. این موجود مثل آدم احتیاج به خواب داشت و چون معصوم بود می بایستی برای او بستری از گل ساخته شود. شعر و آهنگ در این اثر به خوبی عجین شده بود.

واژه ها، استعاره ها، تشبیه ها و ترکیب بندی جمله ها در بیشتر اشعار این سرایندگان تازگی داشت و بر زبان شعری ترانه سرایان بعدی اثر گذاشت.

سهم بهائیان در فرایند ترانه

بهائیان در رابطه با موسیقی دو فرمان در دست داشتند. یکی فرمان آزادی موسیقی و دیگری  تعیین حدود این آزادی. فرمان اوّل به مباحث نظری چندین سده ای خاتمه داد و راه را برای پرورش این جنبه از حیات روحانی انسان باز کرد. فرمان دوّم مشخّص داشت که موسیقی وسیله ای است برای تلطیف روح آدمی و تعالی بُعد معنوی او، تجاوز از این حدّ، یعنی کاهش آن به مرز لذائذ نفسانی، مغایر نفس آزادی است.

با رعایت این دو اصل، بهائیان از اواخر قرن نوزدهم میلادی، از چند مجرا در خطّ موسیقی فعّال شدند. میرزا عبدالله که این پیش از او یاد کردیم، به تشویق حضرت عبدالبهاء که او را طی لوحی "باربد الهی" خطاب کرده بودند و از  او خواسته بودند تا شکوه موسیقی باربدی را تجدید کند، به روشی سیستماتیک باقیمانده نغمات و آوازهای پراکنده ایران را در ردیف های منظّم جمع کرد و به عنوان میراثی گرانبها برای آیندگان باقی گذاشت. علی محمّد خادم میثاق، موسیقیدان دیگر بهائی کارهای بنیادی مهمّ برای موسیقی ایران انجام داد، از جمله یار و مددکار خالقی آمد در پا گرفتن هنرستان موسیقی ملّی ایران، در کنار استادانی چون ابوالحسن صبا و حسن رادمرد رهبری یکی از ارکستر های بزرگ شماره یک اداره هنرهای زیبا را به عهده گرفت و آن ارکستر را به سطحی عالی رساند، برای اداره فرهنگ و سازمان مدارس چندین سرود ساخت، درآمدهای قشنگ بر برخی از ترانه های محلّی نوشت و بسیاری اقدامات با ارزش دیگر که بر شمردن تک تک آنها از حوصله این گفتار خارج است. اخلاف نَسَبی او، یعنی بقیّه خاندان خادم میثاق، و اخلاف همکیش او، چون خانواده بدیعی، هنر ایران را به کنسرت هال های اروپا و امریکا بردند، و این روال همچنان ادامه دارد.

برادران بنانی یک کمپانی صفحه پُرکُنی بنیاد نهادند که نظر به حسن شهرت بنیانگذاران آن، کمپانی معروف  His Master's Voice انگلستان نمایندگی کلّ خود را در خاورمیانه، از جمله ایران، به آنها سپرد. هر سال یکبار مهندس آن کمپانی به ایران می آمد و یک استودیوی موقّت صدابرداری ایجاد می کرد و آخرین ترانه های هنرمندان وقت را بر صفحات مومی که حکم نوار مادر داشت ضبط می کرد و در بازگشت به انگلستان به شکل صفحات ۷۸ دور گرامافون تولید نهائی کرده به ایران پس می فرستاد، و کمپانی بنانی آنها را پخش می نمود. دیگر معلوم است که هنرمندان موسیقی چه سر و دستی برای نوبت گرفتن می شکستند. این همان صفحاتی است که میراث هنری گذشتگان را به دست ما رسانده است. برادران ایمن در این کمپانی با بنانی ها همکاری نزدیک داشتند. گویا برادران باقر اُف هم در سطحی محدودتر فعّالیت های مشابهی بنیاد نهاده بودند.

در حوزه ترانه سرائی کسانی چون هدایت الله نیّر سینا و غلامرضا روحانی مشارکتی مؤثّر داشتند، مثلاً نیّر سینا با اساتیدی چون حسن رادمهر و حشمت سنجری و همایون خرّم همکاری داشت، نیز در شغل بزرگ  دبیری شورای موسیقی و ادبیات رادیو ایران، صدها ترانه و سرود ساخته دیگران را ویراستاری کرد. از ترانه های مشهور خودش به نمونه هائی چون "این ترانه من، نشانه من، نشانه رنج زمانۀ من" به اتّفاق مرحوم عبّاس شاپوری، "سرود آسیائی" با همکاری شادروان حشمت سنجری و "تو نقش سیمای بهاران" در معیّت آقای انوشیروان روحانی بسنده می کنم. همچنین مرحوم غلامرضا روحانی به عنوان یکی از ورزیده ترین طنز پردازان ایران، سالها با مرحوم جواد بدیع زاده، آوازخوان و آهنگساز مشهور، در ساختن ترانه همکاری می کرد. این دو مشترکاً ترانه هائی آفریدند که در زمان های بحرانی مذاق ملّت ما را شیرین می داشت. از جمله "ماشین مشدی ممدلی" و "آقایان یکی به پوله خروس".

در داخل جامعه بهائی نیز فعّالیت ترانه سازی فراوان بود. به عنوان نمونه، از قدیمی ترها مرحومین صدیق عمائی و عنایت الله عبّادی و از متاخّرین خانم ها دلیله طبیبی و نیکی معنوی کارهائی را ارایه کردند. از بهترین ترانه های بهائی یکی "دستم بگیر عبدالبهاء" است و دیگری "فرخنده طایری" که اتّفاقاً بخشی از موفّقیّت هر دو ترانه مرهون یک نوع همکاری هنرمندان بهائی امریکائی در تولید آنهاست. تام پرایس  (Thom Price) با تنظیمی فوق عالی بر دستم بگیر عبدالبهاء آن را جاودانه کرد. البتّه سهم شادروان دکتر حبیب مؤیّد را در سرایش کلام پر احساس این شعر نباید از یاد برد. سراینده ترانه فرخنده طایری، در اصل یک خانم امریکائی است به نام لویز ویت(Louise Waite) که نظر به علاقه شدید به آئین بهائی و زبان فارسی، برای خود تخلّص "شهناز" برگزید. او شعر این ترانه را به زبان انگلیسی نوشت و دو برادر شاعر، نیّر و سینا، آن را به فارسی برگرداندند.

روند ترانه در ربع قرن اخیر

از اواسط دهه پنجاه یک نوع فکر بازگشت موسیقی به شکلی که پیش از استیلای مکتب کلنل علینقی وزیری داشته است به وجود آمد. این فکر در جوّ مراکز تدریسی و تجربی موسیقی، مانند هنرستان موسیقی ملّی ایران، دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه طهران، بخش موسیقی اداره هنرهای زیبا و مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ملّی ایران، می چرخید و در میان برخی از طلاّب موسیقی، مانند محمّد رضا لطفی و یوسف صفوت، نیز طرفدارانی پیدا کرده بود. خلاصه فکر از این قرار  بود که پیکر موسیقی سنّتی بایستی از آن قسمت از واردات موسیقی غربی که مغایر با نهادهای شناخته شده عهد فراهانی هاست (آقا علی اکبر نوازنده ممتاز تار در عهد ناصری و اعقاب او در خطوط افقی و عمودی) پاک شود. فکر بازگشت در قلمروی موسیقی خیلی شبیه بود به نهضت بازگشت در شعر، که نیم قرن پیش از آن آغاز شده بود و به دلیل غلبه سَبکِ نیمائی به جائی نرسید. تغییر شکل حکومت در سالهای ۱۳۵۸ به عملی شدن این فکر کمک کرد، بدین توضیح که در اوّلین سالهای دگرگونی، کلّ مسئله موزیک زیر سؤال رفت، ولی به تدریج طرفداران فکر بازگشت اجازه یافتند که فعّالیّت خود را از سر گیرند.

در شکل تازه، تار ساز اوّل شد، کمانچه جای ویالون را گرفت و دف در کنار تمبک مقام والائی یافت، لفظ تصنیف از سوی برخی از بزرگان موسیقی دوباره به کار گرفته شد، ترانه های بومی، که از خود جوش ترین و پاک ترین آوازها، و به یک تعبیر از غنی ترین منابع موسیقی ملّی ما هستند، بیش از پیش رواج یافتند(۲۵). ترانه های شیدا و عارف و امیر جاهد رو آمدند و آهنگ های نوساخته، غالباً بر اشعار خداوندانی چوی مولوی و سعدی و حافظ از قدما و معاصرینی چون اخوان ثالث، سهراب سپهری، شفیعی کدکنی و فریدون مشیری، استوار شدند. اساتیدی مانند فرامرز پایور، محمّد رضا شجریان و حسین علیزاده به خلق آثار مهمّی نایل آمدند. و گروه هائی نظیر شجریان/ علیزاده/ کلهر، برادران کامکار و آنسامبل دستان نه تنها در داخل ایران، بلکه به یمن حضور میلیون ها مهاجر ایرانی در اکناف جهان به شهرت بین المللی رسیدند. آوازها و ترانه هائی چون "زمستان"، "شورانگیز"، "ساز و آواز نو"، "بیکران"، "ابدیّت" و "گَوَن" که در این دوران ساخته شد جزو بهترین آثار زمان ما هستند.

امّا به نظر اینجانب، علی رغم پیشرفت تکنیک همنوازی، جاندار تر شدن ضربان ریتم و پالایش و خلوصی که در بافت شعر و موسیقی ترانه حاصل شده است، هنوز سازندگی های پر صلابتی نظیر شاهکارهای روح الله خالقی، مرتضی محجوبی و علی تجویدی در این دور به ظهور نرسیده است.

در زمینه های سرایش در نوع موسیقی گل ها و موسیقی جاز، فعّالیت داخلی خیلی کمتر از سطح گذشته بوده، هر چند که تازگی ها این بخش ها هم تکان خورده است.

جامعه برونمرزی ما، که خود حجم مهمّی از جمعیّت فرهنگ گرای ایران را تشکیل می دهد، در تولید ترانه، چه کلاسیک، چه مدرن، کارنامه ضعیفی داشته است. انگیزه آفرینندگی در مقابل انگیزه های مادّی و محجوبیّت طبیعی رنگ باخته و علی رغم تولید فراوان و حضور جمعی از با استعدادترین آهنگسازان و ترانه سرایان قدیم و جدید ایران در اروپا و امریکا، شمار ترانه های مرغوب به سختی به ده می رسد. دلخوشی عاشقان موسیقی خوب و دلدادگان ترانه های ناب آنست که گاهی گروه های نامی درونمرزی گذاری به دیار آنها داشته باشند و روح و روانشان را با نغمه ای و سرودی سیراب سازند. از ترانه های خوب برونمرزی، چه در روال موسیقی سنّتی و چه در روال موسیقی مدرن به ذکر "شانه هایت را برای گریه کردن دوست دارم" و "ای کاش" اثر مشترک فرید زلاند و اردلان سرفراز، "افلاکی" اثر لقمان ادهمی بر غزلی از مرحوم رهی و "آمدی ای پاره نور" اثر مشترک مارتیک و زویا زاکاریان بسنده می کنم، و این گفتار را با مقطعی از ترانه اخیر می بندم.

آمدی ای پاره نور، دیو شب در خواب شد/ بام و ایوان من از تو، غرق در مهتاب شد/ قطره ای از نور خورشید در بساط شب چکید/ خاک تشنه در سیاهی، از سحر سیراب شد!

 مآخذ و یادداشتها

۱- بدایع و بدعت های نیما، مهدی اخوان ثالث، چاپ طهران، ۱۳۶۹ ش، صص ۲۰۹، ۲۱۰

۲- غزل و تحوّل اصطلاحی آن، جلال همائی، مجلّه یغما، شماره ۲، سال ۱۳، طهران، ۱۳۳۹ ش

۳- از صبا تا نیما، یحیی آرین پور، جلد دوّم، چاپ ششم، طهران، ۱۳۵۷ ش، ص ۱۵۱

۴- فصلنامه ره آورد، دوره دوِم، شماره ۲، صص ۱۸- ۲۶

۵- مقدّمه بهار بر کتاب هفتصد ترانه کوهی کرمان، و چه برداشت جالبی داشته است استاد بهار در مورد قافیه، زیرا پس از گسترش عروض نیمائی، نقش تاریخ قافیه در شعر کم شد، در حالی که در ترانه همچنان به اهمیّت خود باقی ماند.

۶- " ... خسروانی نوعی از سرود است که در ایران معمول بوده و تصنیف آن را با باربد نسبت داده اند و ظاهراً همیشه با لحن موسیقی بوده ... شاید چیزی مانند تصنیف های امروز ..." دکتر پرویز ناتل خانلری، مجلّه سخن، ۱۳۳۷/ ۲

۷- المعجم فی معاییر اشعار العجم، شمس قیس رازی، به تصحیح علاّمه قزوینی و استاد مدرّس رضوی، چاپ دانشگاه طهران، ۱۳۳۷ ش

۸- سیری در ترانه و  ترانه سرائی در ایران، احمد پناهی سمنانی، چاپ طهران، ۱۳۶۴ ش، ص ۷

۹- مآخذ

۱۰- از ترانه "کوچه گرد" ساخته ایرج خادمی

۱۱- از یک ترانه عامیانه که در دهه چهل از سده حاضر از طریق رادیو ایران پخش شده است.

۱۲- مآخذ ۳، جلد سوّم، طهران، ۱۳۷۶ ش، صص ۴۶۵ و ۴۶۶- مقصود آرین پور ترانه های محلّی یا بومی است.

۱۳- سیر حکمت در اروپا، محمّد علی فروغی، چاپ طهران، ۱۳۲۴ شمسی

۱۴- موسیقی اروپائی در قرون وسطی، کیتی بارون، برگرداندن علی حسابی، مجلّه موزیک ایران، شماره ۸، سال ۸

۱۵- تاریخ سیستان به تصحیح ملک الشعرا بهار، چاپ دانشگاه طهران

۱۶- تاریخچه ای بر ادبیات آهنگین ایران، نادره بدیعی، طهران ۱۳۵۴ ش، ص ۳۱

۱۷- جاودانه ها، مسعود زرگر، طهران، ۱۳۸۰، ص ۳۲

۱۸- مآخذ ۱۶، ص ۳۲

۱۹- دیوان عارف قزوینی، انتشارات جاویدان، طهران ۱۳۶۱، ص ۳۳۲

۲۰- سرگذشت موسیقی ایران، روح الله خالقی، چاپ طهران، ص ۳۲۶

۲۱- اوّلین خواننده ای که ترانه "مرغ سحر" را اجرا کرده است روح انگیز بوده ولی افتخار اوّلین اجرای صحنه ای آن به قمر  وزیری تعلّق می گیرد (توضیح نویسنده)

۲۲- "موسیقی نظری" در یک جلد، "سرگذشت موسیقی ایران" در دو جلد و "هارمونی"، دو تای اوّلی را خالقی خود نوشته و آخری را از زبان فرانسه ترجمه کرده است.

۲۳- سرچشمه روشن، دیداری با شاعران، دکتر غلامحسین یوسفی، انتشارات علمی، طهران ۱۳۷۶، ص ۵۱۰

۲۴- همان جا، به نقل از امیری فیروز کوهی

۲۵- ترانه های بومی یا محلّی به دلیل اهمیّتی که در کلّ روند ترانه دارند نیازمند بررسی جداگانه خواهند بود.

 
قبل >
 
 

استفاده از مطالب پژوهشنامه‎‎تنها با ذكر منبع و نام نويسنده يا مترجم مجاز است.‏

Creative Common